Den japanske kunstner, Katsushika Hokusai’s træsnit, ‘Under den store bølge ud for Kanagawa’ er uden tvivl det mest berømte, japanske billede overhovedet.

Det er samtidig et af verdens mest kendte kunstmotiver. Overalt støder man på reproduktioner af hans bølge, der på så mange planer fascinerer.

Hokusai tegnede motivet i 1831, og der er så uendeligt meget at sige om dette, ligesom der er et hav af interessante ting at sige om den japanske kunst i denne periode, som man kalder for Edo.

Selve navnet, Edo, er betegnelsen for byen Tokyo, der først skiftede navn i 1868. Det var også omtrent på det tidspunkt, hvor der skete radikale forandringer i Japan, fordi man fik afskaffet shogunatet, bestående af samuraikrigere, der siden begyndelsen af 1600-tallet reelt havde magten i landet.

Efter shogunatets afskaffelse, indtraf den periode, som man kalder Meiji-restaurationen, hvor Japan gik fra at være et feudalsamfund til et mere moderne system.

I dette lange tidsafsnit blev der produceret enorme mængder af træsnit, der går under den fælles stilbetegnelse: ‘Den flydende verden’ (Ukiyo-e’ på japansk).

Disse træsnit har inspireret et hav af kunstnere i den vestlige verden, lige siden de mange reproducerede billeder begyndte at flyde ud af Japan i midten af det nittende århundrede, hvor landet langsomt åbnede sig, efter en periode med nærmest hermetisk lukkede grænser.

Begærets billeder

Nu foreligger der endelig en stor bog om disse fascinerende billeder på dansk. Kunsthistoriker Gunhild Ravn Borggreen har skrevet den, og den er både indsigtsfuld, godt formidlet og forbandet godt illustreret.

Gunhild Ravn Borggreen fører læseren gennem dette lange og komplekse tidsafsnit, gennem disse ‘begærets billeder’, som det lykkes for hende at tyde på en måde, så de afspejler datidens drømme, men også skjulte bagsider.

Forskellen mellem japanske træsnit-billeder og Vestens er blandt andet, at japanerne anvendte vandbaserede farver og tusch

Der har også meget tidligt været anvendt træsnit i Vesten. Her kaldte man tidligere denne form for xylografi.

Kort sagt, så er teknikken den, at man skærer ned i en træblok, som man så strøer over med en farve, der kan overføres til papir.

Forskellen mellem japanske træsnit-billeder og Vestens er blandt andet, at japanerne anvendte vandbaserede farver og tusch.

Den nok mest iøjnefaldende og radikale forskel på japansk kunst og vestlig i denne periode, er hvorledes denne blev anvendt og udbredt.

For selvom man også i Japan havde alle mulige former for billedudtryk, så var benyttelsen af træsnittet, grundet dens reproducerbarhed, hvor man kunne trykke flere tusinde eksemplarer ud fra en blok, et massefænomen, der ikke kostede særlig mange penge.

Den flydende verden

Ifølge Gunhild Ravn Borggreen betyder denne udbredelsesform blandt andet, at japanerne på en underlig måde var langt forud i udtryksform, ment i den forstand, at disse mange billeder faktisk var reklamer, eller en art idoldyrkelse, der først og fremmest lokkede med forlystelser.

Og sådan har man også, til dels, forstået disse billeder, fordi dens stil, ‘Den flydende verden’, også refererer til specifikke steder, hvor man blev underholdt og trakteret med kulinariske nydelser, teater, musik og prostitution.

Men billederne er også propaganda

Gunhild Ravn Borggreens tilgang til disse billeder er derfor, at de udtrykker datidens begærer, men også tidens skiftende moder, sådan som de kommer til udtryk i de afbildede kvinders beklædninger og frisurer.

Men billederne er også propaganda, fordi de ikke skildrer tidens konflikter, for eksempel at de prostituerede blev betragtet som værende uden for kastesystemet og samtidig var tvunget til at sælge deres kroppe.

Senere, da landets meget strikse regler for færdsel bliver lempet lidt, begynder der også at komme mange billeder af landskaber, der virker som moderne postkort af smukke steder.

Og sådan blev de også forstået dengang: Som reklamer for en stigende turistindustri, der først og fremmest var forbeholdt landets egne indbyggere.

Gunhild Ravn Borggreen deler de mange billeder, der optræder så smukt og omfattende i bogen, i forskellige dele, hvor hun fokuserer på de mange kvindeportrætter, på den japanske erotiske og pornografiske billedproduktion, på afbildning af samuraier og på de smukke landskaber.

Bogen har flere meget præcise pointer, der faktisk ikke altid har været opfattet sådan: For det første det mest indlysende: At billederne af kvinderne er idealiseret, og mere en drøm og reklame/idoldyrkelse, end en afbildning af tidens kvinder.

Opgør med en myte

For det andet pointerer Gunhild Ravn Borggreen, at de mange billeder af samuraier også er idealiseringer, fordi Edo-perioden faktisk var relativ fredelig, og derfor slet ikke havde brug for så mange krigere, der også oftest afbildes, iført traditionelle klæder, der mere var showoff, end praktisk.

Hun formår ret overbevisende at forklare, at japansk kunst meget tidligt var præget af især europæiske og kinesiske strømninger

Det nok mest radikale og oplysende i bogen er, at Gunhild Ravn Borggreen gør op med den myte, at disse mange fascinerende billeder er udtryk for noget særligt japansk.

Hun formår ret overbevisende at forklare, at japansk kunst meget tidligt var præget af især europæiske og kinesiske strømninger, som blev udvekslet på trods af landets voldsomme lukkethed i perioden.

Det ses på mange måder, her især ved de japanske kunstneres brug af centralperspektivet, dvs. dybdeperspektivet, men også ved den japanske kunsts afbildning af blomster og dyr, der på mange måder minder om den kinesiske kunst.

Som sagt, så blev den japanske kunst ufattelig moderne i hele Vesten, fra omkring midten af det nittende århundrede.

Her blev især impressionisterne inspireret, og mange kopierede direkte fra den japanske kunst. Men også kunsthåndværket og dekorering af brugskunst, var stærkt inspireret af japansk kunst.

I 1885 blev Danmark for alvor introduceret til den japanske kunst, gennem en bog, som kunsthistorikeren Karl Madsen skrev om emnet.

Her lagde han vægt på, at japanerne ikke dækkede hele billedfladen, ikke benyttede sig i udpræget grad af dybdeperspektivet, og at de var mestre i det mere dekorative.

En anden af datidens meget berømte og indflydelsesrige kunsthistorikere i Danmark, Emil Hannover, bemærkede, at den japanske kunst udmærkede sig ved, at dens motiver ofte var ‘tilfældige’.

En kende for radikalt

Gunhild Ravn Borggreen forsøger meget markant og direkte at gøre op med denne tilgang, især fordi Karl Madsen tydeligt tog fejl på en række punkter.

Desværre er opgøret også en kende for radikalt, fordi hendes bog helt undlader at vise billeder af for eksempel blomster- og dyremotiver, der faktuelt udgør en stor del af datidens billedproduktion.

Denne underlige og på mange måder sært pornografiske billedverden, bliver slet ikke omtalt af Gunhild Ravn Borggreen

En anden meget markant udeladelse i bogen, er billeder af spøgelser og mytologiske figurer i de japanske træsnit.

For eksempel er Hokusai, der klart er mest kendt for sit ‘bølgebillede’ med bjerget Fuji i baggrunden, også meget kendt for sit bizarre, erotiske billede af en kvinde, der bliver voldtaget af en gruppe blæksprutter.

Denne underlige og på mange måder sært pornografiske billedverden, bliver slet ikke omtalt af Gunhild Ravn Borggreen, der ellers levner et helt kapitel til ‘shunga’, der er den japanske betegnelse for disse mere eksplicit pornografiske billeder.

I stedet forklarer Gunhild Ravn Borggreen, at disse billeder er meget fallos-orienterede, og derfor et udtryk for en mandsdomineret verden, hvor kvinden bare er et objekt for dennes begær.

Det forklarer hun ved, at mandens fallos tegnes i overdimensioneret størrelse, men undlader helt at forklare, at kvindens kønsorgan også er overdimensioneret i disse billeder.

Bogen forklarer ret indgående og overbevisende, hvorledes datidens skiftende censur-brug havde kraftig indflydelse på billederne.

Selvom det ikke er helt tydeligt, hvorledes stort set alle af datidens kunstnere også lavede disse pornografiske billeder, og at de også var forbudte, forklarer Gunhild Ravn Borggreen meget tydeligt, hvorledes den japanske moral var splittet her.

Hvor den på den ene side var bornert, men på den anden side forstod at erotik var underholdning og baseret på ren nydelse, hvilket mange af disse billeder også viser.

Det er sandt, at stilen ‘den flydende verden’ er et udtryk for hovedsagelig profan og lystbetonet begærer, men de mange billeder af spøgelser, mytologiske figurer, buddhistiske udtryk og naturens uperfekte skønhed, der oftest ses i japanske træsnit fra perioden, er også en vægtig del af fortællingen.

Dette undlader Gunhild Ravn Borggreen helt at tematisere og sætte i kontekst. Det er problematisk, fordi hun heller ikke nævner, at hendes tilgang har denne begrænsning, og derfor er et fokus på en delmængde af datidens produktion af træsnit.

På mange måder bliver man både oplyst og fascineret af bogens mange oplysende passager, der virkelig formår at analysere helt specifikke billeder, der ofte indeholder mange symboler og delvist hemmelige budskaber.

Man får først og fremmest et meget mere indgående kendskab til datidens magtstrukturer i Japan, og billedets forførende og løgnagtige side ved at læse bogen.

En revolution for den vestlige kunst

Men det er, som sagt, ikke et fuldstændigt billede af datidens produktion af billeder, og faktisk er de mange udeladelser de dele, der kom til at præge den vestlige verdens kunst mest.

For japanerne havde faktisk en filosofi, der tilskrev, at det tilfældige udsnit af et stykke natur var smukt og æstetisk interessant, hvilket virkelig blev en revolution for den vestlige kunst, for eksempel ved at den impressionistiske maler, Claude Monet, begyndte at male åkander.

Og japanerne havde også en ide om det uperfekte, der inspirerede og som faktisk også eksisterer som en særlig æstetisk kategori i dag.

Også det mere dekorative i den japanske kunst, samt dens kompositioner har inspireret mange vestlige kunstnere. Men, som Gunhild Ravn Borggreen pointerer, så gik inspirationen begge veje.

Alligevel er bogen altovervejende vellykket

Et andet problem ved bogen, her især fordi den faktisk er meget grundig og omfattende, er dens fravær af kunstnerportrætter.

Gunhild Ravn Borggreen har ikke villet fokusere på den enkelte kunstner, selvom de kendteste, Kitagawa Utamaro, Utagawa Hiroshige og Katsushika Hokusai, faktisk er dem, der optræder mest i bogen.

En introduktion til dem ville styrke bogens samlede introduktion til den japanske kunst.

Alligevel er bogen altovervejende vellykket, og man kommer ikke udenom at måtte eje den, hvis man interesserer sig for japansk kunst.

Den er overordentlig flot opsat, og billedernes matte aftryk er vidunderligt gengivet. Og så bliver man hele tiden beriget og oplyst af Gunhild Ravn Borggreens enorme viden om emnet.

 

Gunhild Ravn Borggreen: ’Begærets billeder. Visuel kultur i japanske træsnit. Rigt illustreret i farver.’ 287 sider. Strandberg Publishing, 2024.

Bogen udgives samtidig med, at Gunhild Ravn Borggreen har kurateret en udstilling med japanske træsnit på Designmuseum Danmark, hvorfra de fleste billeder i bogen også stammer.